Raindrops keep fallin´on my head

 Creada por Hal David y Burt Bacharach e interpretada por B. J. Thomas.

 Se compuso para la película "Dos hombres y un destino" donde Paul Newman presentaba la bicicleta como síntoma del progreso. A la hora de enseñársela a sus compañeros de reparto no hacía una presentación al estilo Steve Jobs, simplemente montaba a la chica de la película en el manillar y corría delante de un toro poco amante del ciclismo al ritmo de esta canción. La complicidad y simpatía que genera esa escena es insuperable. Algunas querrían ser la chica, otros Paul Newman. Puede que incluso alguien quisiese ser el manillar.

 Así, esperando que unas cuantas gotas de lluvia caigan sobre sus cabezas, está la mitad de España que depende del campo, la otra mitad está en Twitter escribiendo "me voy a la playita". Un servidor, que vive en Galicia, es la primera vez que observa, con su lograda cara de asombro, a gente yendo a la playa en marzo. No me refiero a excéntricos sino a personas pertrechadas con sombrilla, sillita y su correspondiente síndrome de abstinencia de bronceador.

 Hasta ahora, en esa Galicia que es verde en el imaginario colectivo, los incendios coincidían con oleadas de calor en julio o agosto. Ya no. Puede haber incendios en febrero o marzo.
Mi padre, que tiene una pequeña huerta, no recuerda una época en la que hubiese que regar en febrero. También es la primera vez que escucho que alguna gente va a tener que vender parte de su ganado porque no puede darle de comer. La sequía era algo que le ocurría a otros, fuera de Galicia. Debido a la escasez de lluvia, el campo no produce lo suficiente para alimentar a los animales al mismo ritmo que los años anteriores. Los pequeños ganaderos tampoco pueden comprar una mayor cantidad de pienso porque, misteriosamente, han subido los precios. Ya se sabe, demanda, oferta. Es posible que "los mercados" hayan puesto el ojo en el pienso y hayan subido su prima de riesgo.

 Es inquietante que los indicadores (y no digo que la huerta de mi padre sea un indicador) del cambio climático dejen de ser una noticia en un periódico referida a una zona remota como la Antártida o Bangla Desh para pasar de visita (de momento) por la zona en que vives, pero es que el cambio climático se ha propuesto formar parte de la globalización y deleitarnos con su presencia en cualquier rincón. Aquí hemos de darnos cuenta de que estoy hablando de un intangible, es posible que tenga razón Aznar, ese "ser" a menudo iluminado, y sea una falacia. Ocurre que Aznar tiene información que nosotros desconocemos: Ronald Reagan y Margaret Thatcher le han dicho que el cambio climático es como los mercados, se ajusta solo.

 El "adeus ríos... adeus fontes... adeus regatos pequenos..." está cobrando una nueva dimensión que no sospechaba Rosalía de Castro.

Dies Irae & Rembrandt

 Si uno coge las escenas con interiores nocturnos de cualquier película de época, podría seguir las huellas dejadas por Rembrandt. Puede que, según el contexto histórico en el que se desarrolle la acción, cambien los decorados, la ambientación o los ropajes, pero el tratamiento de la luz, con escasas variaciones, suele seguir el rastro de este pintor con una destreza maravillosa a la hora de utilizar la luz o, mejor aún, la ausencia de ella. Su fuerte contraste entre la luz y la sombra, con fondos oscuros y tenues o el color negro que domina casi todo el cuadro, provoca que los puntos donde pone la luz multipliquen la sensación visual. Todo eso de "menos es más" ya lo inventó este señor allá por el siglo XVII y se refería a la luz. Aún hoy, muchos fotógrafos no comprenden que es más importante saber apagar focos que encenderlos.

 Curiosamente, el artista que más pintura negra habrá gastado, es conocido en el mundo entero por la maestría de su iluminación. Pese a que suelen citar a muchos otros pintores, los directores de fotografía (a veces sin saberlo) tienen en Rembrandt a uno de sus mayores referentes. Incluso puede que haya sido uno de los primeros directores de fotografía con conocimiento de causa. Además de muchas otras virtudes, lo suyo era iluminar. Ejemplos de esto son "La Ronda de Noche", "Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén", "Aristóteles contemplando el busto de Homero" o "El sacrificio de Isaac".



 Salvo raras excepciones, los libros (casi siempre de entrevistas) sobre directores de fotografía con nombre y apellido son muy dados al autobombo, a la pleitesía y al vehículo promocional. En esas entrevistas, donde el protagonista (a saber por qué) es tratado como un supremo hacedor, suele surgir con frecuencia una frase recurrente (y grandilocuente) que ya se ha convertido en etiqueta: lo que pretendo es "pintar con la luz". Doy por hecho que se refieren a Rembrandt.

 Muchos directores de fotografía (y muchas películas dan fe de ello) temen a la frase del productor: "si pago 10 millones de dólares por una estrella quiero verle la cara, a la mierda la historia y la ambientación". Esta afirmación tan burda y aparentemente arcaica, con sigilo, sigue vigente hoy en día. Cuando en un rodaje aparecen los "visitadores" (altos cargos de producción, ejecutivos varios, patrocinadores, programadores de televisión etc), a menudo, se sienten en la obligación de justificar sus salarios y se convierten en "opinadores". No es necesario tener idea de lo que hablas, pones cara de buen rollo y dices cosas como "¿no parece que está muy oscuro?" o "recordad que se tiene que ver bien que es para televisión", mientras uno o dos se hacen los ofendidos (cuando ya se han marchado) y... callan. La penumbra sigue siendo sospechosa.

 Son los mismos mecenas que le devolvían sin pagar un cuadro a Rembrandt porque había retratado de frente a un tuerto rico que siempre era pintado de perfil. Alguien que pretende ganarse la vida con la pintura, ¿como puede ser tan osado como para hacerse un autorretrato donde la luz viene por detrás y apenas se vislumbra la cara?. Rembrandt lo hizo en 1628. Seguro que tuvo que pelearse con la misma ceguera de los que siempre poseen el dinero. Es sorprendente lo bien que viajan en el tiempo los prejuicios a la par que se mantienen frescos como una lechuga hasta hoy en día.



 He dejado más arriba la "Lección de anatomía" y "Los síndicos de los pañeros", dos de sus cuadros más famosos, unos retratos colectivos donde parece que hay un proyector con un haz de luz concentrado pero suave que ilumina cada cara. En "Los síndicos" se ve perfectamente una característica que acompaña casi toda la obra de este pintor: mostrar una escena en la que parece que se ha cogido a la gente de improviso, como si alguien hubiese abierto una puerta de repente. Los síndicos parecen sorprendidos en su quehacer de comprobar la tela de los tejidos. La misma sensación se va apoderando de ti en Dies Irae, tienes la impresión de que estás siendo testigo de algo que no deberías estar viendo.

Dies Irae & Vermeer

 A la derecha de estas líneas, hay una categoría titulada "La pintura a 24 fotogramas por segundo". La incluí para publicar entradas que, de manera lúdica y a modo de rastreo, pusiese de manifiesto la deuda y el parentesco evidente que hay entre el cine y la pintura. No soy, ni de lejos, un entendido en el universo de la pintura, por lo que los post no tenían la intención de ser extensos y divulgativos sino de proponer el vínculo entre esos dos mundos mediante fotos. Al final, ha ido pasando el tiempo y la intención se quedó en eso, en intención.



 Ahora me propongo prestar un poco más de atención a este apartado y voy a comenzar por una película rodada con enormes dificultades durante la ocupación nazi en Dinamarca: Dies Irae. Carl Theodor Dreyer. 1943. El argumento cuenta la historia del reverendo Absalon y su esposa adúltera en un pueblo calvinista del año 1623, con sus supersticiones, sus miedos y su facilidad para montar hogueras a gente acusada de brujería por unos tribunales de clérigos que no tendrían nada que envidiar a la Santa Inquisición. Lo que aparentemente es una película religiosa, se convierte en un relato sobre el embrujo de la pasión, dotado de una carnalidad bastante sorprendente. También es una historia de terror. Un tratamiento sobre la intolerancia, con gente perseguida, acorralada y ejecutada por unos fanáticos que pronuncian frases como "un instante de placer es un pecado escondido".

 No hay duda de que Dreyer era un director enormemente interesado en la pintura, cada uno de los encuadres de esta película te arrastra hacia un mundo pictórico deudor de la época flamenca. Filma la pintura con enorme habilidad, no se limita a hacer meras reproducciones de cuadros famosos. Monta una puesta en escena que consigue la magia de hacerte recordar un determinado cuadro que, al comprobarlo en un libro o en internet, ves que no es exacto, sin embargo ha conseguido que pienses en él y reconozcas una relación fuera de toda duda. El misterio es cómo consigue sugerir e integrar eso en la película.



 He dejado dos fotogramas de la película al lado de dos cuadros de Jan Vermeer que explican con imágenes lo que quería decir en el párrafo anterior. La imagen de la mujer del reverendo Absalon bordando ese tapiz con una luz mágica es uno de los planos más famosos de la historia del cine y te remite directamente (al menos a mí) al famoso cuadro de "La encajera" de Vermeer, ese pintor que se alimentaba de luz y que era reacio a que limpiasen el polvo de las ventanas de su estudio porque esa diferencia lumínica podía significarlo todo. Muchos de sus cuadros representan interiores domésticos con situaciones de la vida cotidiana y con personajes siempre cerca de alguna ventana eternamente situada a la izquierda. Sus protagonistas se dejan acariciar por una luz suave y sosegada (a veces, íntima) que surge de la observación minuciosa del comportamiento de la luz natural en un interior.

 En la mayoría de las películas con un estilo pictórico tan marcado, la luz va de fuera a dentro, intentando dirigir nuestro ojo hacia algún lugar del encuadre. En esta película de Dreyer (también en las demás) sucede lo contrario: parece que la luz sale de la pantalla hacia fuera, parece que irradia luz. Las películas de este director son famosas por lo luminosas que son. No hay visillos, cortinas o ventanas como las de las películas de Dreyer, lo blanco es nuclear y lo negro denso y profundo. Con esto consigue un contraste de una riqueza excesiva como en algunos cuadros de Rembrandt.

 De esta película y de Rembrandt hablaremos en el próximo post.

Casta diva

 Angela Gheorghiu interpreta el aria Casta Diva de la ópera Norma de Bellini, tema que formaba parte de la banda sonora de la película "2046".

 Este vídeo es un ejemplo de lo horripilante que puede ser una mala realización. Con todo su ego, su portentosa voz y su disfraz de Palas Atenea, sólo hacia falta poner una cámara con plano general delante de Angela Gheorghiu y dejarla hacer. En lugar de eso, aparece un realizador que pretende competir en protagonismo con la diva y coloca una cámara voladora que no para de marear la perdiz alrededor de la cantante al más puro estilo MTV. En algún momento parece que una cinta transportadora se lleva a la intérprete.

 Pese a una realización digna del festival de Eurovisión, este aria se defiende sola.

Son of a preacher man

 El comienzo del vídeo, con esa  presentación de Dusty Springfield que parece el comienzo de "Los Simpson" ya promete. El suelo del escenario con luces intermitentes es pura algarabía, un estilo de suelos luminosos que tendrían su punto culminante en "Fiebre del sábado noche" con Travolta y su pantalón de culo apretado.

 Pese a todo esto, pasmoso sin duda, lo que más me asombra del vídeo es el extraño parecido de Dusty Springfield con una Esperanza Aguirre algo más joven (ruego os fijéis bien en el vídeo... pido ayuda a vuestra imaginación). Siempre he creído que Esperanza Aguirre, con su cara de madrastra, está confeccionando en secreto un abrigo con la piel de varios cientos de dálmatas de la sanidad. En el momento preciso, pedirá prestado el mechón de pelo blanco que Glenn Close le ha cedido a Urdangarín.

 El hecho de imaginar a Esperanza Aguirre cantando lo difícil que es ser una chica buena cuando el que pretende conquistarte con halagos y susurros es el hijo de un predicador, hace que el vídeo cobre una dimensión que no sospechaba la televisión francesa en 1968.

 Todo personaje rancio que se precie, de Jesús Gil a Berlusconi, siempre intenta hacer gala de lo moderno que es. Esperanza Aguirre sucumbe siempre ante ese principio. Cuanto podrían mejorar las sesiones de copas cercanas a Moncloa si Espe pusiese un poco de su parte y se soltase. Todo el mundo chascaría los dedos al unísono, como el público del vídeo.

 Y el caso es que la canción me encanta.

El silencio de un hombre

 Ahora mismo, tenemos en cartelera una película titulada "Drive" que, con un presupuesto modesto, está siendo uno de esos éxitos discretos y no esperados gracias al rumor lento pero efectivo del público. Los mayores elogios los está cosechando su protagonista, Ryan Gosling, que compone un personaje lacónico, enemigo de las palabras. Apenas mueve un sólo músculo facial en todo el metraje y esa economía se ha visto como un hallazgo, como algo original.
Esta historia es una versión de otra película: "Driver" (Walter Hill, 1978) a la que, ahora, le fabrican un traje nuevo, más moderno, pero no mejor. También existe una tercera versión de esta historia: "Ghost dog, el camino del samurai" (Jim Jarmusch, 1999) que, de una manera un tanto extraña, es la más fiel a la película original. Viajando un poco más lejos en el tiempo, como si fuésemos ese "Timeline" absurdo de facebook, me voy a acercar con el cántaro a la fuente, la película de donde salen todas las anteriores: El silencio de un hombre. Jean-Pierre Melville. 1967.



 El primer plano de la película nos muestra al protagonista tumbado en la cama en lo que se asemeja a una premonición. No hace un sólo movimiento, parece un muerto. La habitación en la que vive es su cárcel de la misma forma que el refugio de su canario (lo único que posee) es su jaula. Nos disponemos a ver una historia desde el punto de vista de un tipo enjaulado.
Se levanta de la cama y observamos su ansia narcisista: se ajusta la gabardina, reacomoda el sombrero, moldea la inclinación de su ala, recompone el ademán y emprende su camino. Su nombre es Jeff Costello. Su oficio: asesino profesional.

 La película nos ofrece una exploración microscópica de sus movimientos. Se mueve como un cazador, se desliza como un tigre en la jungla de la ciudad. Cuando hace "un trabajo", procura una coartada minuciosa y pensada al detalle, no deja nada al azar. Su manera de operar es un canto al oficio, al profesional, es uno de esos tipos que siempre deja un coche en marcha en la salida.
Jeff Costello parece estar desprovisto de necesidades primarias: no le vemos comer, no le vemos dormir, no tiene amigos, no tiene un pasado que le afecte dramáticamente, atraviesa la historia con una indiferencia total hacia su entorno. Su ausencia de espectacularidad y su carencia absoluta de emociones en la ejecución de sus trabajos provoca escalofríos. Es un tipo hierático, austero, aficionado al monosílabo. De esa sobriedad y esa escasez de diálogo nace una especie de ética del silencio. Toda su vida funciona a base de liturgias, rutinas. Es tan ritual que podría ser un gangster japonés, en lugar de pertenecer a los bajos fondos parisinos. Su soledad posee un aura poética. La película, en su lengua original, se titula "El Samurai".



 Un trabajo se tuerce, como suele ocurrir en estos casos, y el cazador pasa a convertirse en presa codiciada por todos. A pesar de todos sus recursos, el protagonista carga sobre sus hombros un fatalismo parecido al de la tragedia griega: los hechos siempre acaban siendo ingobernables, el destino sale a tu encuentro y te atrapa.

 Jean-Pierre Melville era un enamorado del cine negro americano y sus fetichismos: gabardinas, sombreros etc. Su credo era el siguiente: "Un hombre que dispara con un sombrero puesto es mucho más impresionante que otro que lo hace a cabeza descubierta". Puede parecer muy preocupado por las opciones estéticas pero su gran acierto fue renovar la narrativa del género negro y policíaco hasta llevarla a un terreno propio y personal. Lo que en el cine americano se tiraría a la papelera de la sala de montaje es precisamente lo que más interesa a Melville. El cine negro clásico se caracteriza por el uso de la elipsis como método para dotar a la película de una mayor velocidad narrativa. Esto era así porque debían contar la historia de forma rápida, barata, eficaz y sin ornamento. Este director opta por lo contrario: muchas escenas (el robo de un coche, un interrogatorio) están rodadas a tiempo real con un afán casi documental. Vemos los paseos completos del protagonista por París, nada se suprime en el montaje. Nunca sabemos adonde se dirige, qué va a hacer o lo que va a ocurrir a continuación. De ahí sale el suspense, esta observación minuciosa hace que vaya creciendo la tensión hasta convertir muchas secuencias en trepidantes.

 En todas las películas policíacas de este director (género que los franceses han bautizado como "polar") se repiten las mismas señas de identidad, los mismos escenarios y acontecimientos: el club nocturno (el garito de los gangsters), la habitación claustrofóbica (refugio del héroe), el lugar donde se comete el atraco o donde se produce la persecución, la comisaría donde se desarrolla el interrogatorio etc. "El silencio de un hombre", con su fotografía metálica, fría, con un color en blanco y negro, es un compendio de todo esto.



 Los personajes de Jean-Pierre Melville se debaten entre el silencio (que suele acabar o significar la muerte) y la palabra (suele significar la mentira o la delación). Todos los personajes de sus películas se mienten todo el tiempo, por eso tienen gran importancia los confidentes, los chivatos y los traidores. En sus historias nunca hay una división entre el bien y el mal, los policías utilizan exactamente los mismos métodos que los delincuentes, a menudo peores.

 Otra gran diferencia con respecto al cine policíaco americano (multiplicada por mil en estos tiempos) es su frialdad a la hora de filmar la violencia: no hay salpicaduras de sangre ni hemoglobina, no hay fogonazos, cámaras lentas ni coreografías estupendas de movimientos. No hay regodeo de ningún tipo en la representación del asesinato. Su forma de retratar la violencia es seca y concisa, sin complacencia ni subrayados, sólo la brusquedad del sonido de un disparo o la contundencia seca de un corte de montaje.

 Me encanta esta película de diálogo ajustado, preciso, de concisión cortante. Despojada de toda retórica explicativa, la película, más áspera que arrastrar la cara por el asfalto, nos cuenta de la soledad de un tipo. Una soledad con el eco de un edificio vacío.

Sittin' on the dock of the bay

 Hoy no tengo ninguna excusa para poner esta canción. Es sólo que me gusta.

 Otis Redding murió en un accidente aéreo cuando solamente tenía 26 años. No pudo ver cómo este tema se convertía en su mayor éxito, la canción favorita de aquellos que tienen como afición ver el tiempo pasar. La avioneta en la que viajaba, se estrelló a sólo tres minutos de su destino.

 Murió a una canción de distancia.